jueves, 7 de enero de 2016

UN CHIEN ANDALOU (1929)

(…)Esta película nació de la confluencia de dos sueños. Dalí me invitó a pasar unos días en su casa y, al llegar a Figueras, yo le conté un sueño que había tenido poco antes, en el que una nube desflecada cortaba la luna y una cuchilla de afeitar hendía un ojo. Él, a su vez me dijo que la noche anterior había visto en sueños una mano llena de hormigas. Y añadió: “¿Y si, partiendo de esto, hiciéramos una película?”.

En un principio me quedé indeciso, pero pronto pusimos manos a la obra, en Figueras. Escribimos el guión en menos de una semana, siguiendo una regla muy simple, adoptada de común acuerdo: no aceptar idea ni imagen alguna que pudiera dar lugar a una explicación racional, psicológica o cultural. Abrir todas las puertas a lo irracional. No admitir más que las imágenes que nos impresionaran, sin tratar de averiguar por qué.


En ningún momento se suscitó entre nosotros ni la menor discusión. Fue una semana de identificación completa. Uno decía, por ejemplo: “El hombre saca un contrabajo” “No”, respondía el otro. Y el que había propuesto la idea aceptaba de inmediato la negativa. Le parecía justa. Por el contrario, cuando la imagen que uno proponía era aceptada por el otro, inmediatamente nos parecía luminosa, indiscutiblemente y al momento entraba al guión.

Cuándo éste estuvo terminado, en seguida advertí que la película sería totalmente insólita y provocativa y que ningún sistema normal de producción la aceptaría. Por eso pedí a mi madre una cantidad de dinero, para producirla yo mismo. Ella, convencida gracias a la intervención de un notario, accedió a darme lo que le pedía.

Regresé a París. Cuando hube gastado la mitad del dinero de mi madre en salas de fiestas, me dije que era necesario tener un poco de seriedad y que había que hacer algo. Me puse en contacto con los intérpretes, Pierre Batcheff y Simone Mareuil, con Duverger, el operador y con los estudios de Billancourt, donde, en unos quince días, se rodó la película. En el plató no éramos más que cinco o seis. Los intérpretes no sabían absolutamente nada de lo que estaban haciendo. Yo le decía a Batcheff, por ejemplo: “Mirá por la ventana, como si estuvieras escuchando a Wagner. Más patético todavía”. Pero él no sabía lo que estaba mirando. Técnicamente, yo poseía ya un conocimiento, una autoridad suficiente y me entendía perfectamente con Duverger, el operador.

Dalí no llegó hasta tres o cuatro días antes del final del rodaje. En el estudio, se encargó de echar pez en los ojos de las cabezas de asno disecadas. En una de las tomas, era uno de los hermanos maristas que Batcheff arrastra penosamente; pero no sería ésta la toma que se montara el fin (no recuerdo por qué razón). Se le ve un momento de lejos, corriendo en compañía de Jeanne, mi novia, después de la caída mortal del protagonista. El último día de rodaje, en el Havre, Dalí estaba con nosotros.

Una vez terminada, y montada la película, ¿qué podíamos hacer con ella? Un día, en el “Dome”, Thériade, de Cahiers dárt, que había oído hablar de Un chien andalou (yo guardaba cierta reserva con mis amigos de Montparnasse), me presentó a Man Ray. Éste había terminado hacía poco en Hyéres, en casa de los Noailles, el rodaje de una película titulada Le Mystère du Chateau de Dè (documental sobre la mansión de los Noailles y sus invitados) y estaba buscando un complemento de programa.

Man Ray me citó días después en el bar de “La Coupole” (que se había inaugurado hacía un año o dos) y me presentó a Louis Aragon. Yo sabía que los dos pertenecían al Grupo Surrealista. Aragon, tres años mayor que yo, estaba adornado con toda la gracia de los buenos modales franceses. Charlamos un rato y yo le dije que, en algunos aspectos, mi película podía considerarse surrealista, o así me parecía a mí.

Man Ray y Aragon vieron la película al día siguiente en el “Studio des Ursulines”. A la salida, muy convencidos, me dijeron que había que darle vida cuanto antes, exhibirla, organizar una presentación.

El surrealismo fue, ante todo, una especie de llamada que oyeron aquí y allá, en los Estados Unidos, en Alemania, en España o en Yugoslavia, ciertas personas que utilizaban ya una forma de expresión instintiva e irracional, incluso antes de conocerse unos a otros. Las poesía que yo había publicado en España antes de oír hablar de surrealismo dan testimonio de esta llamada que nos dirigía a todos hacia París. Así también Dalí y yo, cuando trabajábamos en el guión de Un Chien Andalou, practicábamos una especie de escritura automática, éramos surrealistas de etiqueta.

Había algo en el aire, como ocurre siempre. Pero tengo que añadir que, por lo que a mí respecta, mi encuentro con el grupo fue esencial y decisivo para el resto de mi vida.
Aquel encuentro tuvo lugar en el café "Cyrano" de la place Blanche, en el que el grupo celebraba sus sesiones diariamente. Me presentaron a Max Ernst, André Breton, Paul Eluard, Tristan Tzara, René Char, Pierre Unik, Tanguy, Jean Arp, Maxime Alexandre, Magritte. 

Todos, salvo Benjamín Péret, que entonces estaba en Brasil. Me estrecharon la mano, me ofrecieron una copa y prometieron no faltar a la presentación de la película, de la que Aragon y Man Ray les habían hecho grandes elogios.
Aquella primera proyección pública de Un chien andalou fue organizada con invitaciones de pago en las "Ursulines" y reunió a la flor y nata de París, es decir, aristócratas, escritores y pintores célebres (Picasso, Le Corbusier, Cocteau, Christian Bérard, el músico Georges Auric) y, por supuesto, el grupo surrealista al completo.

Muy nervioso, como es de suponer, yo me situé detrás de la pantalla con un gramófono y, durante la proyección, alternaba los tangos argentinos con Tristán e Isolda. Me había puesto unas piedras en el bolsillo, para tirárselas al público si la película era un fracaso. Tiempo atrás, los surrealistas habían abucheado La coquille et le clergyman, película de Germaine Dulac (sobre guión de Antonin Artaud) que a mí, no obstante, me gustaba. Yo esperaba lo peor.
No necesité las piedras. Cuando terminó la película, desde detrás de la pantalla oí grandes aplausos y, discretamente, me deshice de mis proyectiles, dejándolos caer al suelo.
Mi entrada en el grupo surrealista se produjo como algo sencillo y natural. Fui admitido a las reuniones que se celebraban diariamente en «Cyrano» y, alguna que otra vez, en casa de Bretón, en el 42 de la rué Fontaine.

El «Cyrano» era un auténtico café de Pigalle, popular, con putas y chulos. Llegábamos, generalmente, entre cinco y seis de la tarde. Las bebidas consistían en «Pernod», mandarín-curasao y picón-cerveza (con una gota de granadina). Esta última era la bebida favorita del pintor Tanguy. Bebía un vaso y luego otro. Al tercero, tenía que taparse la nariz con dos dedos.
Aquello se parecía a una peña española. Se leía, se discutía tal o cual artículo, se hablaba de la revista, de un testimonio que había que dar, de una carta que había que escribir, de una manifestación. Cada cual exponía su idea y daba su opinión. Cuando la conversación debía girar en torno de un tema concreto y más confidencial, la reunión se celebraba en el estudio de Bretón, que quedaba muy cerca.

Cuando yo llegaba de los últimos, no daba la mano más que a los que estaban cerca de donde yo iba a sentarme y me limitaba a saludar con un ademán a André Bretón si estaba lejos de mí. Un día preguntó a otro miembro del grupo: «¿Es que Buñuel tiene algo contra mí?» Le respondieron que yo no tenía nada contra él, pero que detestaba la costumbre francesa de dar la mano a todo el mundo en todo momento (costumbre que después prohibiría en el plató de Esto se llama la aurora).

Al igual que todos los miembros del grupo, yo me sentía atraído por una cierta idea de la revolución. Los surrealistas, que no se consideraban terroristas, activistas armados, luchaban contra una sociedad a la que detestaban utilizando como arma principal el escándalo. Contra las desigualdades sociales, la explotación del hombre por el hombre, la influencia embrutecedora de la religión, el militarismo burdo y materialista, vieron durante mucho tiempo en el escándalo el revelador potente, capaz de hacer aparecer los resortes secretos y odiosos del sistema que había que derribar. Algunos no tardaron en apartarse de esta línea de acción para pasar a la política propiamente dicha y, principalmente, el único que entonces no parecía digno de se llamado revolucionario: el movimiento comunista. Ello daba lugar a discusiones, escisiones y querellas incesantes. Sin embargo, el verdadero objetivo del surrealismo no era el de crear un movimiento literario, plástico, ni siquiera filosófico nuevo, sino el de hacer estallar la sociedad, cambiar la vida.

La mayoría de aquellos revolucionarios -al igual que los señoritos que yo frecuentaba en Madrid- eran de buena familia. Burgueses que se rebelaban contra la burguesía. Éste era mi caso. A eso se sumaba en mí cierto instinto negativo, destructor que siempre he sentido con más fuerza que toda tendencia creadora. Por ejemplo, siempre me ha parecido más atractiva la idea de incendiar un museo que la de abrir en centro cultural o fundar un hospital.
Pero lo que más me fascinaba de nuestras discusiones del "Cyrano" era la fuerza del aspecto moral. Por primera vez en mi vida, había encontrado una moral coherente y estricta, sin una falla. Por supuesto, aquella moral surrealista, agresiva y clarividente solía ser contraria a la moral corriente, que nos parecía abominable, pues nosotros rechazábamos en bloque los valores convencionales. Nuestra moral se apoyaba en otros criterios, exaltaba la pasión, la mixtificación, el insulto, la risa malévola, la atracción de las simas. Pero, dentro de este ámbito nuevo cuyos horizontes se ensanchaban día tras día, todos nuestros gestos, nuestros reflejos y pensamientos nos parecían justificados, sin posible sombra de duda. Todo se sostenía en pie. Nuestra moral era más exigente y peligrosa pero también más firme, más coherente y más densa que la otra.

Añadiré -Dalí me lo hizo observar- que los surrealistas eran guapos. Belleza luminosa y leonada la de André Breton, que saltaba a la vista. Belleza más sutil la de Aragon. Eluard, Crevel y el mismo Dalí, y Max Ernst con su sorprendente cara de pájaro de ojos claros, y Pierre Unik y todos los demás; un grupo ardoroso, gallardo, inolvidable. 
Después del "estreno triunfal" de Un chien andalou, Mauclair, de Studio 28, compró la película. Al principio me di mil francos. Después, como la película tenía éxito (estuvo ocho meses en cartel), me dio otros mil, y otros. En total, siete u ocho mil francos, si no me equivoco. Hubo cuarenta o cincuenta denuncias en la comisaría de policía de personas que afirmaban: "Hay que prohibir esa película obscena y cruel". Entonces empezó una larga serie de insultos y amenazas que me ha perseguido hasta la vejez.
Hubo incluso dos abortos durante las proyecciones. Pero la película no fue prohibida.
Yo había aceptado una propuesta de Auriol y de Jacques Brunius para publicar el guión en la Revue du Cinéma editada por "Gallimard". Buena la hice.
Resulta que la revista belga Variétés había decidido dedicar un número íntegro al movimiento surrealista. Eluard me pidió que publicara el guión en Variétés y yo tuve que decirle que lo sentía mucho pero que acababa de darlo a la Revue du Cinéma. Esto provocó un incidente que me planteó un problema de conciencia de suma gravedad y que ilustra concretamente la mentalidad, el talante surrealista.
Algunos días después de mi conversación con Eluard, Breton me preguntó:
-Buñuel, ¿podría usted ir a mi casa esta noche? Habrá una pequeña reunión.
Yo acepté sin el menor recelo y aquella noche encontré reunido al grupo surrealista completo. Se trataba de un proceso en toda regla. Aragon, que desempeñaba con autoridad el papel de fiscal, me acusó en términos muy duros de haber cedido mi guión a una revista burguesa. Además el éxito comercial de Un chien andalou empezaba a resultar sospechoso. ¿Cómo podía una película tan provocativa llenar el cine? ¿Qué explicación cabía?
Solo frente a todo el grupo, yo trataba de defenderme, pero era difícil. hasta oí preguntar a Breton:
-¿Está con la policía o con nosotros?
Yo me encontraba ante un dilema realmente dramático, aunque hoy tal vez haga sonreír la dureza de la acusación. En realidad aquel problema de conciencia, muy enconado, era el primero de mi vida. De regreso en mi casa, sin poder dormir, me decía: "Sí, soy libre de hacer lo que quiera; ellos no tienen ningún derecho sobre mí. Puedo tirarles mi guión a la cara y marcarme, no tengo por qué obedecerles. Ellos no son más que yo".
Al mismo tiempo, sentía otra fuerza que me decía: "Tienen razón, reconócelo. Te has creído que tu único juez es tu conciencia, y estás equivocado. A esos hombres los quieres, confías en ellos. Te consideran uno de los suyos. No eres libre como imaginas. Tu libertad no es más que un fantasma que va por el mundo con un manto de niebla. Cuando tratas e asirla se te escapa sin dejarte más que un rastro de humedad en los dedos."
Este conflicto interior me atormentó durante mucho tiempo. Aún hoy pienso en ello y cuando alguien me pregunta qué era el surrealismo, respondo invariablemente: un movimiento poético, revolucionario y moral. *
Finalmente pregunté a mis nuevos amigos qué querían que hiciera. Impedir que Gallimard publicara el guión, me respondieron. Pero, ¿cómo podría arreglármelas para ver a Gallimard? ¿Cómo hablar con el? Ni siquiera conocía la dirección. "Eluard le acompañará", me dijo Breton.
Allá fuimos los dos, Paul Eluard y yo, a hablar con Gallimard., Yo digo que he cambiado de opinión y que renuncio a la publicación del guión en la Revue du Cinéma. Me contestan que ni hablar, que he dado mi palabra y el director de la imprenta añade que las planchas ya están compuestas.
Regreso e informo al grupo. Nueva decisión: debo hacerme con un martillo, volver a "Gallimard" y romper las planchas.
Acompañado también por Eluard, vuelvo a "Gallimard" con un gran martillo escondido bajo el impermeable. Pero ya es tarde. La revista ya está impresa y los primeros ejemplares, distribuidos.
La última decisión fue que la revista Variétés publicara también el guión de Un chien andalou (y asi lo hizo) y que yo enviara a dieciséis diarios parisinos una carta "de indignada protesta" en a que afirmara que había sido víctima de una infame maquinación burguesa. Siete u ocho periódicos publicaron la carta.

Además, para Variétés y para la Révolution surrealiste escribí un prólogo en el que declaraba que, a mi modo de ver, la película no era más que un llamamiento al asesinato.
Algún tiempo después, propuse quemar el negativo de la película en la place du Tertre de Montmartre. Así lo habría hecho sin titubear, lo juro, si me hubieran dejado. Y aún lo haría. No me importaría ver arder en mi pequeño jardín todos los negativos y copias de mis películas, Me sería completamente igual.
Rechazaron mi proposición.

Benjamín Péret era para mí el poeta surrealista por excelencia: libertad total, inspiración límpida, de manantial, sin ningún esfuerzo cultural y recreando inmediatamente otro mundo. En 1929, Dalí y yo leíamos en voz alta algunas poesías de Grand Jeu y a veces acabábamos revolcándonos por el suelo de risa.
Cuando yo entré en el grupo, Péret estaba en Brasil, en calidad de representante del movimiento trotskista. Nunca lo vi en las reuniones y no lo conocí hasta su regreso del Brasil, de donde fue expulsado. Nos veríamos sobre todo en México, después de la guerra.
Cuando yo rodaba mi primera película mexicana, Gran Casino, vino a pedirme trabajo, algo que hacer. Yo traté de ayudarlo, lo cual era bastante difícil, ya que yo mismo me encontraba en una situación precaria. En México vivió con la pintora Remedios Varo (Incluso tal vez se casaran, no sé) a la cual admiro tanto como a Max Ernst. Péret era un surrealista en estado natural, puro de todo compromiso, y, casi siempre, muy pobre.
Hablé de Dalí al grupo y les mostré varias fotografías de sus cuadros (entre ellos, el retrato que me había hecho) que les merecieron una opinión mediana. Pero los surrealistas cambiaron de actitud cuando vieron los cuadros originales que Dalí trajo de España. Fue admitido inmediatamente y asistió a las reuniones. Sus primeros contactos con Breton, que se entusiasmó por su método "paranoico-crítico", fueron excelentes. La influencia de Gala no tardaría en transformar a Salvador Dalí en Avida Dollars. Tres o cuatro años después, fue excluido del movimiento.






continuará...
* Se hará al finalizar el texto un referencia personal al respecto.
Texto extraído textualmente del libro
Luis Buñuel: Mi último suspiro (memorias)

Plaza & Janes

jueves, 10 de diciembre de 2015

MAN RAY

MAN RAY
El violín de Ingres

1924, papel gelatinado de plata, retocado con lápiz y tinta china.
“Fotografío las cosas que no quiero pintar, cosas que de por sí existen”
Man Ray

Man Ray fue uno de los fundadores del dadaísmo en Estados Unidos y se unió a los surrealistas en París, a donde llegó en el verano de 1921. Primero se dedicó como fotógrafo a inmortalizar a sus colegas y amigos en retratos a los que sus efectos de luz especiales dotaban de una atmósfera mágica. Por mediación de Jean Cocteau se convirtió en fotógrafo oficial de las personalidades intelectuales y artísticas más destacadas. Retrató, entre otros a Gertrude Stein, Constantine Brancusi y Marcel Proust. A raíz de su traslado a la Rue Campagne-Première, donde también residía su colega Eugène Atget, Man Ray descubrió una especie de fotografía ready made, procedimiento de producción de imágenes de la realidad a través de los mismos obejtos, sin intervención del artista e incluso sin cámara. Man Ray expuso por primera vez sus rayografías, consistentes en impresiones de un objeto sobre un papel fotosensible, en primavera de 1922.


El violín de Ingres (Le violon d`Ingres) hace referencia a las dos aberturas que Man Ray dibujó en la toma de un desnudo femenino de espaldas. Man Ray da a las formas redondas de la joven el sentido del cuerpo sonoro de un instrumento, alumbrando al mismo tiempo toda una cadena de asociaciones condicionada y no en último término precisamente, por el título de la obra.

miércoles, 9 de diciembre de 2015

Ejercicio de Musicalizacion Dimensions of Dialogue



Jan Švankmajer (Praga 1938) es un artista gráfico, escultor, diseñador y poeta surrealista checo, célebre por sus películas de animación, que han influido en importantes cineastas como Tim Burton, Terry Gilliam, los Hermanos Quay y muchos otros. Conocido principalmente por su obra cinematográfica. Más de veinticinco cortometrajes entre los que se destacan: Dimensiones del diálogo, La caída de la casa Usher, jabberwocky o comida, y cinco largometrajes: Alicia, La lección Fausto, Los conspiradores del placer, Otesánek, Sileni y Sobreviviendo a la vida. 
Cultivador de procedimientos creativos que van del uso de marionetas al collage,del objeto al dibujomediúmnico,los aplica a singular exploración sobre el tactilismo y los integra todos ellos en su obra cinematográfica, la cual constituye uno de los hallazgos más deslumbrantes y perturbadores de la segunda 
mitad del siglo XX

JAN SVANKMAJER DOCUMENTARY

lunes, 7 de diciembre de 2015

CLEMENTE PADÍN


CLEMENTE PADÍN

(Lascano, Rocha, Uruguay, 1939), licenciado en Letras Hispánicas en la Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educación, Universidad de la República, Uruguay, es poeta, artista y diseñador gráfico, performer, videoartista, multimedia y net.artista, teórico y docente. Desde mediados de los años 60 se dedica a una intensa producción y promoción de arte experimental en todas sus conjugaciones, destacando principalmente como poeta visual y performer.





Fue director de tres de las más significativas revistas de las nuevas vanguardias latinoamericanas del siglo XX: Los Huevos del Plata (1965-1969), OVUM 10 y OVUM (1969-1975), así como de las revistas Participación (1984-1986) y Correo del Sur (2000). Colabora con la revista Escaner cultural: revista virtual de arte contemporáneo y nuevas tendencias. Es autor de una veintena de libros publicados en diversos países. Desde 1971 ha participado en casi 200 exposiciones colectivas y en más de mil exposiciones de arte correo y entre sus muestras personales se recuerdan las de Galería U (Montevideo, Uruguay, 1973), Art Space (Hyogo, Japón, 1986), Yellow Spring Institute (Filadelfia, 1997) y Weserburg Museum (Bremen, 2010). Obtuvo el Premio Figari en 2005.
Ovum 10



Revista continuadora, en la década del 70, de Los huevos del Plata (1965-1969).Ambas constituyeron una propuesta única sobre vanguardias literarias en Uruguay. Promovidas por Clemente Padín, la primera junto a Juan J. Linares, Héctor Paz, Horacio Buscaglia, Gastón Ciarlo (Dino), y con la participación de Carlos Maciu, Perla Américo y Elvio Gandolfo, entre otros, se proponían sintonizar con las vanguardias poéticas –concretismo, poesía visual- revelando su carácter revulsivo desde el formato y la carátula hasta la tipografía

INSTRUCCIONES: Tome el alfiler y pinche con saña en los lugares más sensibles de la imagen, encienda un cigarro y luego de soplarle el humo en la cara, apáguelo en su espalda, enchufe la picana que Ud. sin duda posee y recorra con ella el cuerpo de la víctima (previamente extienda toallitas mojadas para que la electricidad circule mejor), por último escúpale y sáltele encima. Luego salga al aire libre y respire tranquilo: Ud. no es el torturado.
CAMPAÑA MUNDIAL PRO-ERRADICACIÓN DE LAS TORTURAS A LOS PRESOS POLÍTICOS.
EDITORIAL "OVUM 10" Nº 2, MARZO/70



Ovum 10 se contituyó en expresión más personal de Padín, quien coordinaba un grupo de colaboradores en el exterior, dedicándose tanto a la publicación de obras de creación como a trabajos teóricos, y manifestando a la vez el interés por las vanguadias estéticas y el compromiso a partir de la realidad sociopolítica del momento. (1)


(1)   Diccionario de la Literatura uruguaya, Tomo III. Arca, Montevideo


miércoles, 18 de noviembre de 2015

MONTEVIDEO CIUDAD ONÍRICA


Andrés Capelán (periodista, humorista y blogista) nació en Montevideo en 1954). Se inició como periodista en la prensa obrera (El Omnibusero) y trabajó varios años en el quincenario Mate Amargo como cronista sindical, de internacionales, y humorista. Otros varios años más se ha venido desempeñando en la agencia de noticias Comcosur, colaborando también con la Agencia Latinoamericana de Información y otras publicaciones. En los últimos años ha escrito un puñado de cuentos y piezas humorísticas que se pueden leer en algunos de sus varios blogs derivados del primero: andrescapelan.blogspot.com.









domingo, 15 de noviembre de 2015

EL HOMBRE AZUL


BETTY CHIZ
Betty Chiz. (1935, Montevideo). Es periodista, escritora, fotógrafa, gestora cultural. activista política y social. Menciones  en poesía en 1960, en 1983, en el 2004. 
Fotografía Premios en el Salón Nacional de Fotografía, 1983; Cooperativa Bancaria, 2004. Exposiciones colectivas en Uruguay, Porto Alegre, Buenos Aires, y en la muestra de Arte Correo contra el Apartheid.  Exposiciones individuales de fotografía en Montevideo 2012,13 y 14 y La Habana.
Poesía: publica su primer libro individual Los versos del hoy por hoy (1983) edic. de autor; Tiempoverso (1984, colectivo) y participa en antologías en Uruguay, Chile, Argentina, México y España y en el Poemario de la I Bienal Internacional de Poesía, Brasilia, 2008, a cuyo Encuentro concurrió representando oficialmente a Uruguay.
Narrativa: publica en antologías en Uruguay; Los mil y un insomnios, en Toluca, México;  y en Revistas y periódicos.
Ponencias en los Encuentros Internacionales de aBrace (Montevideo, La Habana); en el XI Encuentro Latinoamericano de Poesía (Chile 2005) y en el I Encuentro Latinoamericano de Estudiantes de Letras, (Brasilia, 2011).  En mayo 2014 concurre al XVII Festival Internacional de Poesía de La Habana y allí realiza una ponencia en el Foro dedicado a la Mujer exponiendo el tema “Un legado de la lengua materna: transmisión oral poético-musical de la inmigración judía en el Uruguay”.
 Coordina el Espacio Mixtura, grupo multicultural y multidisciplinario.
Compartió un espacio radial de carácter cultural. Colaboró con la Revista Cultural aBrace Internacional. Integra el Consejo Editor de la revista de poesía “Lo que vendrá”. Ha integrado Jurados en Concursos de Poesía y Narrativa. Integró la Comisión Directiva de la Casa Bertolt Brecht. Integra la Comisión Directiva de Casa de los Escritores.

Noviembre de 2013, la editorial LoqueVendrá, editó el poemario  “Si por entonces muero”, que se presentó en el Centro Cultural Simón Bolívar y en la 37º Feria del Libro en Uruguay, también en Brasilia,  La Habana,  México DF y en Río Hondo (Santiago del Estero).

Fue designada a la presidencia internacional colectiva del Proyecto Cultural Sur en octubre del 2014

    



EL HOMBRE AZUL

Betty Chiz

Nunca había visto un hombre así. Como si se hubiese volcado un tacho de veinte litros de pintura azul desde la cabeza a los pies al tropezar con una escalera cuando el pintor de brocha gorda se dispusiese a comenzar su faena en la pared recién preparada.
Y no era cualquier azul el de su piel. Ni azul marino ni azul eléctrico ni azul de Prusia. No. Más bien un color azul cobalto. Sí. El señor era bajito, al menos para mí, un metro sesenta quizá, que para un hombre es una estatura baja y tenía un color contrastante con su cabellera rojo fuego que volaba a los vientos como medusa impaciente.

El hombre se presentó, con una reverencia y un golpe de sus tacos, como Monsieur Thenienne y deletreó su apellido. Su azul esmaltado reflejaba las luces de las luminarias y por ello era muy difícil fijar la mirada en él por mucho tiempo. Te herían. Tenía ojos oscuros que perforaban al interlocutor.
El recuerdo que tengo de mi niñez era el color de mis ojos y de mis cabellos. El color azul de mis ojos cambiaba de acuerdo al cielo o a la prenda que lucía. Mis cabellos fueron mutando de un lino al rubio ceniza, que porté con orgullo hasta que encanecí.
Pero mi piel es blanca. Y mi compañerita de banco en la escuela tenía la piel oscura, el pelo con motitas y dos ojos color verde que daba gusto mirarlos.
Pero un hombre azul así nunca había tenido noticias de su existencia. Si conocí negros casi azules que tenían sus ancestros africanos.

Era la primera vez que pude vivir esa experiencia. Hombre totalmente azul con su chaleco, su jubón, su pantalón ajustado hasta las rodillas y sus medias, todos atuendos del siglo XVIII, profundamente azules. Solamente faltaba un largo de Albinoni para completar el cuadro. Un privilegio en mi larga trayectoria de anticuario. Ese color no eximía a Mr. Thenienne a prosear amablemente conmigo, como decía un amigo “…y hablar de las cosas de la vida y el corazón…”

Yo hurgaba en mi largo catálogo de mi memoria intentando encontrar un personaje semejante – por el color cobalto – en las artísticas piezas de los maestros de los siglos precedentes. Vidrios soplados por los artesanos de Bohemia, jarrones vitrificados, polvos mágicos que en cualquier momento caerían sobre los bastidores tensos para la primera aguada. En ningún momento repasé los trabajos apócrifos del siglo XX donde ese color se obtenía sintéticamente, práctica que se usa aún hoy día.
Mr. Thenienne me consultaba por una montevideana que lo enamoró cuando en una visita a París rozó con sus suaves dedos todo su contorno. Se estremeció al punto que decidió seguirla, si fuese necesario, hasta el fin del mundo. Viajó de polizón. Por su tamaño no le fue difícil introducirse plegado en un baúl. Le preocupaba que su azul se desvaneciera porque el proceso físico podría verse afectado por cambios climáticos. No reparó en la diferencia horaria y el síndrome del viajero. Perdió su rumbo por unas horas, pero tuvo la buena estrella de dar conmigo en la Peatonal Sarandí, muy cerca de las Casas de Remate que abundan allí.

Yo sabía que ese color, ese azul, se había obtenido desde la antigüedad. El señor  manifestó su interés por recorrer las tiendas de viejo de Tristán Narvaja, buscar a la dama de la suave caricia. Volvió a taconear a la manera prusiana para despedirse y yo aproveché para meterme en el google donde obtuve la siguiente información:

Azul cobalto o azul de cobalto es la denominación de una serie de coloraciones de pinturas para uso artístico que se comercializan con ese nombre, que presentan un azul que puede ir de muy oscuro a claro, con una saturación débil a intensa.
También se ha llamado azul de cobalto o azul cobalto a los pigmentos minerales que se elaboran con aluminatos y silicatos de cobalto, y con mezclas de fosfato de cobalto y alúmina, que son la referencia originaria del color pictórico del mismo nombre.
Mas mi curiosidad me llevó más lejos, hasta el siglo XVII antes de cristo, Egipto, luego Micenas y Persia [1].
Nunca más supe de Mr Thenienne pero sí que lo vi esmaltado en el ánfora que  flanquea mi Anticuaria frente por frente al local de la competencia, el  Chateau Blue,  donde una maniquí vestida al estilo sufragista lo observa todos los domingos. Un guante de cabretilla color natural luce en su mano y antebrazo derechos y el otro guante lo conserva en su mano izquierda. Ella está sentada sobre un baúl con etiquetas de Roma, París, Bohemia, Sèvres, y más.


Betty Chiz 12-13 de noviembre de 2015


[1]Azul de esmalte

La forma más antigua del pigmento azul de cobalto es el «azul de esmalte», que consiste en vidrio con óxido de cobalto. En la antigüedad se conocían varias fórmulas para obtenerlo; se lo ha hallado en objetos procedentes de Egipto, de Micenas y de Persia; en Egipto ya se lo usaba en el siglo XVII a.C.
Para la fabricación del azul de esmalte se comenzaba por tostar minerales de cobalto, a fin de obtener óxido de cobalto. Luego se fundía este óxido con cuarzo y potasa (o con vidrio), de lo que resultaba un material vítreo de color azul oscuro intenso, que se pulverizaba al sumergirlo en agua fría. Tras lavar y moler este material para homogeneizarlo, se obtenía el pigmento que constituía el azul de esmalte. Para que conservara un color intenso no se lo debía moler demasiado finamente, por lo que tendía a ser áspero y granuloso.
Hacia mediados del siglo XVI, el azul de esmalte ya era utilizado por los cristaleros de Bohemia, que tal vez habían aprendido el método de los fabricantes de vidrio venecianos. La fabricación industrial del azul de esmalte se remonta al siglo XVI en Sajonia. Bajo la forma de vidrio de potasa coloreado con cobalto y pulverizado se usó hasta el siglo XVIII, principalmente para mejorar el volumen y acelerar el secado del vidriado de la loza, para dar color azul al vidrio y como pigmento pictórico. Para este último uso, el azul de esmalte es poco cubritivo y también poco colorante, aunque estable ante la luz y los ácidos.

Precursores del azul cobalto

Azul Thénard (azul cobalto auténtico)

En 1974 y 1975 se detectó aluminato de cobalto en objetos provenientes del antiguo Egipto, lo que demostró el uso de azul cobalto auténtico (azul Thénard) en el Egipto dinástico. Sin embargo, la técnica para obtenerlo se perdió hasta su redescubrimiento en el siglo XVIII.
En la primera mitad del siglo XVIII el químico suizo Georg Brandt consiguió aislar el componente azul del esmalte, comprobando que se trataba de cobalto. Este descubrimiento permitió el avance de la investigación sobre los pigmentos basados en este elemento, ya que hasta ese entonces se desconocía cuál era, de todas las sustancias presentes en la menade cobalto, la que producía el color azul. En 1777, J.G. Gahn y K.F. Wenzel redescubrieron accidentalmente el aluminato de cobalto, mientras que en 1795 el químico Joseph Leithner desarrolló para la manufactura de porcelanas de Viena un barniz azul de arseniato de cobalto y alúmina, a veces llamado «azul Leithner».





sábado, 31 de octubre de 2015

JUEGO SURREALISTA: EN LOS CORREDORES DEL PALACIO DE BRETON

Generalmente los juegos surrealistas se realizan en forma presencial, pero nosotros: Grupo Surrealista de Uruguay, como tenemos integrantes que están en Argentina, necesariamente tiene que ser via On-line.
LA PROPUESTA ES LA SIGUIENTE:
Basados en una frase de André Bretón de su novela “Pez soluble” escrita poco después de su manifiesto (1924), seguir la idea, en un continuo. En principio se había designado turnos, pero salieron algunas frases en forma espontánea, y lo dejamos así, luego se recogieron para publicar en el blog.


 "Heme aquí, en los corredores del palacio en que todos están dormidos. ¿Acaso el verde de la tristeza y de la herrumbre no es la canción de las sirenas?"
Pez Soluble, Bretón André


Todos dormidos y los aullidos mudos  de las salvajes ausencias desgarrándonos en off. ¿Acaso puedes fusilarnos con metáforas? Rey de videogames y hacker de metonimias...
Ana Teitelbaum

"Pues es su alma viscosa de hibrido lo que levanta sospechas venenosas. Es un circulo, un infinito de melodías profundas cuya naturaleza apenas se asemeja a las tinieblas del corredor de los catres cicatrizados por la bilis de este demonio claustrofóbico."
Juan Ignacio Velasco

Labios de sirena atrapan mis pies; me aprietan, lamen mis dedos hasta el hueso. Susurran a mi oído que es hora de despertar las miserias y los abultados cerebros de los ignorantes percebes que duermen ajenos a la procesión de fantasías. ¿Dónde ha quedado el Pato de la duda?
Mónica Marchesky